Branislav Dimitrijevic: p.RT: Trajektivni projekti

Branislav Dimitrijevic

p.RT™: Trajektivni projekti ili o nestajanju umetnosti

(objavljeno u katalogu p.RT™ Godisnji izvestaj / Annual Report 1996/97)

…......

Radovi/akcije asocijacije p.RT™ istražuju jedno od kriticnih mesta u kojem se našla savremena umetnicka produkcija, a to je jednostavno receno, (ne)primetljivost umetnickog delovanja. Umetnost XX veka ovorila je mogucnost konstantnom preispitivanju granica umetnickog dela i umetno-sti kao „institucije", sve do „postmodernistickih" tvrdnji o konacnom brisanju granica uzmedu umetnosti i ne-umetnosti, fikcije i realnosti, ekspresije i obligacije. Naravno, jedan od rezultata koji iz ovoga sledi je u stalnom prizivanju kraja umetnosti, teoretisanju svega onoga što umetnost više nije, i što vodi ka konacnoj entropiji citavog sistema reprezentovanja. Naravno, današnja umetnicka praksa, (istovremeno lišena stega originalnosti - ali i s jednom novom generacijom koja za razliku od prethodne ne insistira na cinjenici da su ta granica i mit modernisticke estetike prevazideni), pokazuje da umetnost ne inklinira sopstvenom nestajanju, vec živi pod znakom tog nestajanja. Znak nestajanja postaje novo cvorište revitalizacije, tacka u kojoj se investira društvena energija i koju umetnost dovodi u pitanje - bilo iz ugla neraspoznavanja / nevidljivosti umetnicke prakse, bilo preispitivanjem inkorporacije umetnosti u ideološke i marketinške strategije predstavljanja. Ovakva „negativna" energija u odnosu na mistifikovanu poziciju „uzvišene autonomije" koju je umetnicka praksa i recepcija zakljucno sa modernizmom imala, zapravo i otvara mogucnost umetnickog promišljanja sopstvenog nestajanja: nestajanja u društvenim odnosima koji je cine nepotre-bnom pa cak i nemoralnom (ratovi, siromaštvo, neobrazovanost), u ekonomskim odnosima koji je kontrolišu i cine „upotrebnom" (korporacijske akvizicije, finansijska zavisnost) i u medijskim odnosima koji je eksploatišu i cine retrogradnom, imajuci na umu da komunikacija slikama postaje dominatni vid globalne informativne razmene koristeci sve „patterne" koji ce se u umetnosti ispoljiti onoliko koliko i u masovnim komunikacijama.

Tako na primer, akcija asocijacije p.RT™ (tada potpisane kao „Anonimni autori") izvedena tokom grupne izlozbe „Ubistvo1" bazira se na nizu neprepoznavanja, prelaženja „rampe" umetnickih ili anti-umetnickih restrikcija, defokusiranja kako umetnicke akcije tako i pozicije posmatraca, napuštanja proskribovanog jedinstva vremena, mesta i medija, kao i cistunstva esteskog ili anti-estetskog, odnosno anga-žovanog i autonomnog. Dve fotografije na zidu galerije deluju „estetizovano"; jednostavnim postupkom defokusiranja prizora (jedno je prizor sa ulice, a drugo ispružena ruka sa novcicem) one ne deluju na našu svest kao verne predstave sveta oko nas, vec kao afterimage tog sveta, kao simulacija one slike koja ostaje zabeležena u našoj memoriji. Ove fotografije govore o fotografskoj realnosti upravo ono što na jednom mestu zapaža Susan Sontag: „fotografska predstava ima tendenciju da oduzme naš osecaj o necemu što smo realno doživeli, a osecanja koja ta predstava podstice uglavnom nisu ona koja imamo u stvarnom životu."1 Medutim, citava akcija zaista i postavlja pitanje posmatracima na otvaranju izložbe šta su to oni realno doživeli ulazeci u galeriju. Naime, oni su se tom prilikom susreli sa devojcicom, prosjakinjom koja je u sred galerijskog prostora, gde je bilo i drugih radova, od posetilaca tražila milostinju, i u proseku dobila identicne reakcije kakve bi dobila na ulici: deo ljudi bi je oterao od sebe, deo ljudi bi se pravio da je ne primecuje i deo ljudi bi pružio milostinju. Barijera izmedu društvenog prostora i prostora-za-umetnost nije postojala, kao što kod gledalaca nije postojala ni svest o relaciji izmedu izloženih fotografija i prisustva prosjakinje u galeriji. Umetnicko „delovanje" je bilo totalno mimikricno, dok je realno delovanje odstranjivano kao „neumetnicko", kao pripadno nekim drugim prostorima i nekim drugim relacijama. Citava akcija nalazila se u ne- -mestu, mestu bez organske povezanosti, u kojem ne po-stoji mogucnost poimanja niti šta je to umetnost, niti šta su to društvene relacije, niti kakva bi mogla da bude veza izmedu njih.

Galerija je dakle postala „ne-mesto" koje bi, terminima Marca Augéa, mogli definisati ne-simbolizovanim prostorom koje ga ispunjava, za razliku od simbolizovanog prostora koji ispunjava „mesta". Galerija nije postala ništa drugo do tranzitivni enterijer (kao i aerodrom, stanica metroa ili lift) u kojem „posetilac oseca sebe kao posmatraca bez obracanja mnogo pažnje na ono što posmatra"2. Drugim recima, posmatrac ulazi sa tradicionalnim poimanjen da je galerija mesto „transfiguracije", da se ono što je „ovde" i dalje bavi onim što je „drugde", tako da „drugde" ostaje primarna kategorija do tacke neprimetljivosti onoga što je „ovde". Spomenuti rad asocijacije p.RT™ tretirao je dakle „ubistvo" iz naslova izložbe kao odstranjivanje neprimecivanjem, a umetnicku izložbu kao mesto gubitka svesti o nerešenim društvenim poremecajima.

S obzirom na ovakvo tretiranje galerije ne iznenaduje orijentacija asocijacije ka van-galerijskim projektima kakav je rad Bez naslova (Tajana#1, #2) izveden u Austriji povodom intermedijalnog simpozijuma u Šratenbergu. Ukoliko je prethodno spomenuti rad predstavljao upad realnog u izgubljenu simbolicku matricu galerijskog prostora, onda je rad izveden u Austriji obrnuti proces analitickog poništavanja statusa umetnosti: upad intimnog, efemernog u javni prostor. Nacinjena su dva bilborda (fotografije su kaširane na aluminijumu sa celicnim konstrukcijama) koje su postavljene na razlicitim mestima, pocev od pastoralnog alpskog predela pa do „neutralnog" mesta pored puta. Same fotografije preuzete su iz hiperprodukcije „idiotom" slikanih portreta licnih prijatelja u samo fotografu i portretisanima bitnim situacijama. „Teleportacija" intimnog u javni svet, u svrhu izlaganja nemanipulativnog prizora - u kojem su ovako uvelicane vizuelne predstave po pravilu izraz ekonomske moci - ne leži u ovom slucaju samo u upotrebi bilborda kao „prozora supermodernosti", vec je istovremeno i iskaz o pitanjima ideološke autoreferencijalnosti umetnickog prizora. Odnosno, tretiranje neprimetljivosti umetnosti izvedeno je vrlo brižljivo: fotografije ne lice na art projekat, one su „obicne", prosecnog kvaliteta za koji nije potrebna „profesionalna" oprema, ali prizor na njima je autoreferncijalan u onoj meri u kojoj je on takav i na onim delima koje smatramo umetnošcu - u ovom nivou razlike gotovo da i nema. Medutim, mogucnost da se i „vaša fotografija" nade na jednom od reklamnih panoa upucuje na samu prirodu „ne-mesta" na koja se postavljaju ovakvi znaci: prizor zapažamo, ali iskljucivo na parcijalan i nekoherentan nacin; u njemu se svaka predstava može naci, pa i ona najintimnije prirode, iz prostog razloga što je javno mesto postalo mesto u kojem se subjekti sve manje preplicu što ostavlja sve veci prostor da u njemu budemo sami i da naša predstava ili predstava o nama bude neprimecena. Na kraju svoje knjige o „ne-mestima" Augé zakljucuje da ce se „uskoro steci potreba za necim što izgleda kao kontradikcija po sebi: za etnologijom samoce"3.

Savremena umetnicka praksa koja konceptualizuje sopstvenu neprimetljivost nije ni subjektivna, ni objektivna vec, ako se poslužimo Virilioovim terminom, trajektivna. Ta trajektivnost se prostorno nalazi u stalnom prolazu izmedu „ovde" i „drugde", i umece se izmedu neutralne objektivnosti nauke i subjektivnog individualizma umetnosti. Neprimetljivost takve „umetnosti u prolazu" stvara i nove „proizvode" za njenu konzumaciju, kakav je recimo produkt asocijacije p.RT™ Art Gloves®. Proizvod je sterilan, spakovan u kartonskoj kutiji sa detaljnim uputstvima za korišcenje koja i ocekujete uz svaki farmaceutski proizvod. Nastao je kao rezultat saradnje sa Institutom za mikrobiološka istraživanja (dakle naucnom institucijom) a namenjen je po recima clanova asocijacije „umetnicima, kriticarima i kustosima", dakle onima koji i dalje imaju poverenje u mit o subjektivnom individualizmu umetnosti. S druge strane, trajektivno delovanje direktno se odražava na projektu Entering Machine koji je nastao povodom školske vežbe na Akademiji u Novom Sadu u kojoj su studenti završne godine dobili zadatak da naprave nefunkcionalnu mašinu (primorani tako da poštuju tradicionalnu metaforu o umetnickom rezultatu kao neutilitarnom estetskom objektu). U projektu asocijacije, sama mašina se jednostavnom kritickom metaforom vec nalazila in situ (akademija umetnosti), a kao „umetnicki objekat" tretirana je trajektivno: na njenom ulazu je pisalo „entering machine", a na izlazu bezlicno „exit", što je možda jedan od najcešcih znakova u spomenutim prostorima „ne-mesta".

Jedno od nasleda minimalizma, ili postminimalizma, (osim što ovaj „stil" predstavlja dominatno vizuelno oblikovanje „ne-mesta"), jeste i stav da se redukcijom forme, kao i mimetickog znacenja umetnickog objekta, otvara veci prostor za konceptualizaciju okruženja tog objekta, tj. što je tekst svedeniji to je njegov kontekst veci. U savremenoj praksi koja je svesna Juddovog pojma „specificnih objekata", znacenje minimalizma nema ni u cemu formalisticki karakter, vec pre svega medijski, pa onda i politicki. To je znacaj za onu praksu kakvom se bavi asocijacija p.RT™, praksu koja nije ni slikarstvo, ni skulptura, ni performans (ali ni neki oblik direktne aproprijacije „novih tehnologija"), vec forma otvorena prema kontekstu i mogucnostima da se kontekst u njoj sadrži, a ne, kako je za skulpturu i slikarstvo svog vremena rekao Judd, „partikularna forma koja proizvodi definitivne kvalitete" i koja je „sve manje neutralna, sadržavajuca, a sve više definisana."4 I umesto da se lamentira nad povlacenjem umetnosti pred realnošcu (situacija u zemljama bivše Jugoslavije je karakteristican primer takvog povlacenja) otvara se mogucnost promišljanja i utilizacije takvog povlacenja i brisanja mogucnosti (i potrebe) da se uopšte izvede neka umetnicka akcija. Primer za ovakvu mogucnost je ostavljanje teorijskog prostora za nerealizovanje projekta, za problematizovanje neprimetljivosti umetnickog cina do tacke njegovog nepostojanja, što je glavna karakteristika akcije Rodna kuca (ne)izvedene u Sarajevu leta 1997. Pošto je rad zamišljen kao obilazak „kulturnih znamenitosti", odnosno rodnih kuca clanova asocijacije, prvi deo akcije mogao je neometano biti izveden isticanjem ploce ispred rodne kuce Jovana Trkulje u Novom Sadu, dok je drugi deo trebalo izvesti na rodnoj kuci Vladimira Radišica na Ilidži (uzgred, primeri ovakvog tretiranja mita o umetniku vec su naravno poznati u konceptualnoj praksi, i to baš u praksi najpoznatijeg sarajevskog umetnika Brace Dimitrijevica). Politicki kontekst sprecio je ali i omogucio (ne)realizovanje ovog rada: po recima clanova asocijacije „rad nije izveden zbog politickih razloga i nemogucnosti saradnje sa sadašnjim žiteljima Radišiceve rodne kuce u Sarajevu". U mnogim slucajevima u umetnosti danas, „rad" i postoji zahvaljujuci takvoj koliziji sa neposrednim okruženjem. Ovakvom kolizijom, kao i neizvesnim mestom umetnicke prakse u nerešenim društvenim odnosima upravo se bave projekti novosadske asocijacije p.RT™.

Korisceni citati iz:

1 Susan Sontag, On Photography, Doubleday, New York 1977, str. 168.
2 Marc Augé, Non-Places: Introduction to an anthropology of supermodernity, Verso, London 1995, str.82.
3 Marc Augé, Non-Places, str. 120.
4 Donald Judd, „Specific objects", u Complete Writings 1959-1975, Halifax, Nova Scotia, 1975.

nazad

ostali tekstovi

home page